Рисование живой фигуры
Тело человека способно
совершать самые разнообразные движения: передвигаться шагом, бегать, прыгать,
производить какую-то работу.
При всех этих движениях
происходят изменения внешней формы тела. Изменения формы происходят даже без
каких-либо заметных движений фигуры. Живой человек не может долго оставаться
без движения. Мышцы, находясь в статическом напряжении, устают гораздо сильнее,
поэтому человек, оставаясь в какой-либо позе, постоянно ее слегка меняет.
В этом заключается
сложность рисунка с фигуры натурщика по сравнению с рисунком гипсов. Здесь необходимо
хорошо знать форму. Никакое тщательное механическое срисовывание не дает изображению
настоящей пластической связи – изображение получается вялым, безжизненным.
Поэтому, прежде
чем приступить к работе над рисунком живой обнаженной модели, необходимо изучить
всё то, что образует формы живого организма и от чего зависят закономерность
его движений и статика. Изучить не только снаружи, визуально, а изучить скелет,
соединения костей между собой, мышцы тела.
Такое изучение дает
знание того, что требуется изобразить. Тогда мы будем изображать то, что знаем,
будем не копировать модель, а пользоваться ею.
Рисование фигуры
лучше начинать с рисования стоящей фигуры без сложного движения. Прежде чем
начать рисунок фигуры, необходимо осмотреть ее с разных точек зрения для того,
чтобы ясно представить положение тела в пространстве. Для лучшего понимания
конструкции тела натурщика необходимо вжиться в эту позу, повторить ее собственным
телом. Только после этого можно приступить к определению композиции листа, центра
тяжести, площади опоры, движения фигуры и т.д.
В качестве иллюстрации
можно ознакомиться с современным методом построения фигуры человека, который
предлагает Р.П. Куриляк, преподающий пластическую анатомию в Санкт-Петербургской
художественно-промышленной академии В.И. Мухиной.
Проводим вертикаль
и делим ее пополам. Отмечаем одну восьмую вертикали сверху, что составляет размер
головы. Если мы рисуем фигуру с опорой на одну ногу, то наша вертикаль совпадает
с тремя точками: яремной ямкой (вырезкой), лобковой костью (лонным сращением),
внутренней лодыжкой (большеберцовой костью) и пяткой. На вертикали от пятки
отмечаем высоту подъема до голеностопного сустава, что по пропорции равно почти
половине высоты головы.
Дальнейший ход нашего
размышления следующий: мы определяем направление плечевого и тазового поясов,
их степень наклона в противоположные стороны; линия плечевого пояса пройдет
через яремную ямку с наклоном в сторону, а линия тазового пояса пройдет через
лонное сращение от большого вертела опорной ноги с наклоном в сторону свободной
ноги.
Определяем ширину
плечевого и тазового поясов, которая в дальнейшем слегка изменится и уточнится.
А пока ширину тазового пояса по отношению к высоте всей фигуры определяем в
одну шестую, ширину плечевого пояса – в одну пятую высоты всей фигуры.
Если соединить след
от пятки опорной ноги с точкой большого вертела легкой линией, то получится
почти осевая линия всего объема, правда, в дальнейшем претерпевающая большие
изменения и дополнения. На плечевом поясе над опорной ногой край его соединяем
с краем таза пояса над свободной ногой.
Весь ход нашего
размышления с карандашом в руке происходит весьма бегло и быстро, слегка касаясь
бумаги, не пережимая его и не черня.
Одна из главных
задач для рисующего – это определить линию «большого движения». Она изображается
дугообразной линией, идущей от яремной ямки по направлению к лобковой кости
и дальше от лонного сращения в противоположном направлении дуги на пятку опорной
ноги. Если голова наклонена в сторону опорной ноги, то дугообразную линию, идущую
от лонного сращения до яремной ямки, можно продолжить на теменное возвышение
головы.
Далее мы определяем
общий объем грудной клетки и таза, затем уточняем некоторые малые формы, как-то:
ступни, ширину таза, грудную клетку в области первого ребра.
Теперь пришло время
наметить руки в том движении, в котором находится модель. Можно уже провести
контур опорной ноги, охват больших объемов голени коленного сустава, показать
пластический переход от противоположной стороны грудной клетки в сторону опорной
ноги на ее силуэт с выходом на коленный сустав и с охватом голени икроножной
части.
Намечаем свободную
ногу, ее осевую ступню, а также уточняем положение таза, его осевые, согласовываем
нахождение коленной чашечки опорной ноги с коленным суставом свободной.
Свободную конечность
определяем большими объемами по ее основным пластическим направлениям: от подвздошной
кости (верхней ее ости) с выходом на внутреннюю часть свободной ноги, что почти
совпадает с направлением портняжной мышцы; охватив контурно край бедра (эпифиз
бедренной кости), продолжаем дугообразную линию на внешнюю сторону голени и
далее на уровне голеностопного сустава выводим линию на внутренний мыщелок большеберцовой
кости с овальным охватом в сечении всей голени на этом уровне.
С внутренней стороны
свободной ноги от лобковой кости, контурно охватив бедро дугообразной линией,
направляем ее, пересекаясь с портняжной, и выходим на внешнюю сторону бедра,
совпадая дугой с внешней мышцей бедра (квадрицепсом), и через край верхней коленной
чашечки ведем дугообразную линию на внутренний край голени свободной ноги, подчеркивая
икроножную мышцу. Теперь, если внимательно посмотреть на нашу схему, в ней
явно прочтем S-образные, дугообразные, «змееобразные» линии в любопытном соотношении
между длинными и короткими отрезками этой самой S-образной. Все соотношения
будут соответствовать принципу золотого сечения, что, по сути, является принципом
гармонии. В этом легко убедиться, если проделать по диагонали замер любой из
S-образных линий наших объемов. Этот принцип состоит в том, что отношение общего
к большей части должно непременно равняться отношению большей части к меньшей.
Прежде всего хочется
предупредить, что если мы говорим о золотом сечении, о логике и прагматизме,
то это лишь значит одно – подобные знаки и понимание должны присутствовать на
уровне «забытого», то есть ненавязчивого, но сознательного рисования, которое
является одним из основных способов овладения рисунком.
В рисунке уже четко
просматривается контур всей фигуры: опорная нога как основной естественный стержень
этой постановки приобретает четкость в силуэте и отдельными объемами, как-то:
бедро, голень, стопа. Бедро, в частности, может быть проявлено ясностью четырехглавого
мускула, голень – внешним характером передней большебедренной мышцы и длинной
малоберцовой мышцы; внутренняя сторона голени прорисовывается прежде всего,
трехглавыми мышцами икры. Следует также отметить, что в данном рисунке детально
уже вырисовывается весь объем коленного сустава. Уже хорошо и ясно видна грудная
клетка, намечается большая грудная мышца с правой стороны модели у плеча, широкая
мышца спины вместе с частью лопатки, дающая четкий контур левой стороны модели.
Поскольку левая рука относительно передней плоскости ближе всего для рисующего,
то и внимание ей мы уделяем больше как в тоне, так и в прорисовке; особенность
локтевого сустава – трехглавая мышца плеча. Более мягко в тоне, но довольно
внимательно и с полным «уважением» мы относимся к правой стороне модели, и уже
на этом этапе рисования мы уточняем (проявляем) плечо и предплечье, намечая
и кисть. Особенно четко прорисовывается коленный сустав свободной ноги.
Следующий этап связан
с уточнением пространственно-конструктивного восприятия фигуры на листе и уточнением
фрагментов: стопа свободной ноги, контур бедра с внутренней стороны намечаются
с учетом падающих теней. Словом, этот этап рисунка может быть на грани завершения.
На нем мы решаем плановость, передние и боковые площадки строения как всей фигуры
в целом, так и отдельных ее частей.
Завершение в любом
деле – это условность, потому что завершать можно до бесконечности. И это верно,
но в данном случае мы говорим о таком завершении, когда то, что мы рисовали,
дает нам ясную картину предмета или человека.
На завершающем этапе
следует помнить и о графической культуре, то есть о таком исполнении, при котором
объект должен красиво читаться зрителем.
В конце наших рассуждений
необходимо подчеркнуть, что обучение рисованию начинается с простейших подготовительных
упражнений, с последовательного и постепенного зрительного овладения знаниями
и навыками художественного мастерства в изобразительном искусстве. Надо всегда
помнить, что перед рисующим поставлена задача показать трехмерный объем формы
на двухмерной плоскости листа. И это можно сделать либо тоном – в полную силу
соотнося свет и тень, – либо линией и тоном, не перегружая рисунок.
После знакомства
с формами человеческого тела в рисунках стоящей фигуры можно перейти к рисованию
натуры в действии. Только работая над фигурой человека в движении, находящейся
в каком-либо ракурсе, мы глубже понимаем взаимосвязь между внешней формой и
внутренним движением. Мы понимаем, как изменяется внешняя поза тела от положения
скелета, от работы тех или иных мышц. Большую помощь в таких рисунках окажет
знание анатомии, хорошее понимание конструкции тела и знание основных пропорций
фигуры, проще говоря, те знания, о которых мы говорили выше.
Для овладения рисунком
фигуры в движении очень полезно делать небольшие зарисовки и наброски тела в
том или ином положении, анализируя его с конструктивной точки зрения. В таких
зарисовках большое внимание уделяется не столько внешнему анализу позы, сколько
внутреннему движению конструктивно важных частей тела: позвоночного столба,
грудной клетки, таза, плечевого пояса, конечности. Такой разбор позы упростит
задачу изображения фигуры в ракурсе, поскольку даст нам представление о положении
осей в пространстве. А еще замечательный педагог Чистяков считал, что для верного
изображения формы необходимо начинать рисунок с нахождения внутренних осей,
на которые следует наращивать форму. Чувствовать внутренние оси, точнее, направленность
движения масс – совершенно необходимо в течение всей работы над рисунком, так
как именно оси позволяют создавать на плоскости правильное решение объема. Без
выявления внутренних осей и проверки по ним изображения рисуемая форма неизбежно
теряет ту пластическую основу, отсутствие которой превращает любое построение
в передачу внешней поверхности.
Очень полезно для
проверки степени овладения изображением фигуры делать рисунки по памяти, а затем
и по воображению.
Чтобы легче ориентироваться
в таких рисунках, можно предложить ознакомиться с методом рисования человека
как изображением сочетания простых геометрических тел. Еще художник Возрождения
Дюрер предлагал смотреть на форму человеческого тела упрощеннее, сводя ее к
целому ряду простейших геометрических тел. Эти отдельные тела, имеющие грубое
сходство с частями человека, он предлагал изучать, рисуя их в таких движениях
и ракурсах, какие только можно наблюдать в человеческом теле. Эту идею развивал
и Ш. Холлоши. Он членил фигуру на ряд основных форм. Так, шея, трактуемая как
цилиндр, поддерживала усеченную плоскостями голову, вставлялась в цилиндр торса,
который опирался на таз, изображаемый как сочетание куба и усеченной призмы
и т.д. Все эти формы изображались по отношению к средней линии фигуры, служившей
в работе основой построения объема тела.
Рассмотрим такой
подход к изображению на примере построения стоящей фигуры. Рисунок начинаем
с композиции фигуры и определения ее общей формы. Очень обобщенно намечаем размер
фигуры в листе и конструкцию позы. После этого определяем положение центра тяжести,
площади опоры и основных осей фигуры. Намечаем на основе геометрических тел
основные массы тела. По окончании такого анализа форм переходим к конкретизации
деталей фигуры, строя их на основе геометрических форм.
Автор : Лобов В.В., редактор: Александрова Л.И.
http://abc.vvsu.ru/Books/risunok
< назад - содержание - вперед >